El tango después del tango

J.C. Maraddón

Al doblar la curva de la mitad del siglo pasado, algunos géneros musicales que se habían hecho populares en las décadas anteriores tuvieron que experimentar con otros sonidos, en sintonía con los cambios sociales que se daban en los países centrales en la posguerra. El mundo evolucionaba hacia esa modernidad que era propuesta como una meta positiva, en especial en Occidente, donde el confort y la plenitud pasaron a transformarse en objetivos que podían estar al alcance de los ciudadanos dispuestos a conseguirlos. La economía de mercado se reclamaba como la llave para cumplir esos sueños de tantas familias.
Hacia los años cincuenta, el jazz comenzó a manifestar los primeros síntomas de una dispersión estilística, no por casualidad en simultáneo con la aparición del rocanrol, sobre el que aparentaba ejercer una paternidad no deseada. Con una mayoría de jóvenes volcada a festejar el arribo de esa música novedosa, los jazzeros cedieron ese lugar en el campo de batalla del consumo masivo y se refugiaron en el amplio aunque menos expuesto espacio de la indagación de otros rumbos artísticos, que no se atuvieran a los mandatos de la tradición sino que bucearan en fuentes de inspiración a las que nunca antes se había apelado.
Durante el mismo periodo, también el tango atravesó una metamorfosis similar, tal vez menos abrupta porque el rock tardó un poco más en prender como moda en estas latitudes. Solo así se entiende un fenómeno como el de Julio Sosa, que en esos años en que la pasión tanguera comenzaba a decaer, vivió su etapa más gloriosa, hasta que su temprana muerte en 1964 interrumpió el vuelo que había tomado con su carrera solista. Con un perfil de guapo que le valió el apodo de “El varón del tango”, parecía a contramano de lo que en esa época enfervorizaba al segmento juvenil.
No cabe duda de que fue Aníbal Troilo el que funcionó como eslabón entre la edad dorada del dos por cuatro y sus ulteriores derivaciones, ya que por su orquesta pasaron algunos de los artistas que se atreverían a embarcarse en la aventura de la innovación. Que Astor Piazzolla haya integrado esa formación entre 1939 y 1944, habla a las claras de que allí se respiraban aires de mayor libertad creativa y que en ese magma se iba a producir el alumbramiento de una tendencia que le posibilitaría a la raigambre tanguera mimetizarse con lo que estaba por venir.
Fue el propio Troilo quien ofició de padrino musical de Osvaldo Piro, cuando después de pasar por varias de las orquestas vigentes a principios del sesenta, el joven bandoneonista decidió armar su propio conjunto y debutar en la industria discográfica. Como instrumentista, compositor y director, Piro asumió desde entonces la tarea de adecuar ese legado arrabalero a unos tiempos en que las naifas y los compadritos se habían extinguido, mientras los suburbios porteños se poblaban de inmigrantes del interior venidos a trabajar a la gran ciudad. Esos paisajes renovados por el progreso requerían de otros registros melódicos que acompasaran su andar.
La muerte de Osvaldo Piro, ocurrida el jueves pasado a los 88 años, ha despertado el lamento unánime de quienes lo valoraron como artista y como persona, a lo largo de una trayectoria musical que incluye su paso como director de la Orquesta Provincial de Música Ciudadana de Córdoba. Con su partida, empieza a despedirse esa generación que se animó a imaginar un tango después del tango, en el que las raíces no representaran una atadura, sino que sirvieran para no perder de vista los orígenes, al momento de zarpar en busca de sones desconocidos que fueron saludados con honores cuando se los dio a luz.